Ханс Гюнтер Пфлаум. Фауст. Немецкое народное сказание. Фридрих Вильгельм Мурнау

Представляем Вашему вниманию перевод главы «Фауст. Немецкое народное сказание. Фридрих Вильгельм Мурнау» из книги «Классики немецкого немого кино» (2002). В ней киножурналист, сценарист и режиссёр Ханс Гюнтер Пфлаум рассуждает об особенностях творческого метода Фридриха Вильгельма Мурнау, их отражении в фильме Фауст и о техническом воплощении замыслов режиссёра. Автор статьи обращается к кинокритике разного времени, а также приводит фрагменты воспоминаний участников съёмочного процесса.

Перевод: Дарья Барабенова
Редактор: Татьяна Михайлова
Источник: Pflaum H. G. Faust. Eine deutsche Volkssage. Friedrich Wilhelm Murnau // Deutsche Stummfilmklassiker. – Wiesbaden: Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, 2002. — S. 135-143.

~

Архангел Михаил спорит с дьяволом, удастся ли тому уничтожить божественное в Иоганне Фаусте. Учёный безрезультатно пытается найти лекарство от чумы и, разочаровавшись, ценой своей души соглашается на сделку с дьяволом. Мефистофель возвращает молодость учёному старцу и обольщает его всеми возможными искушениями. Позднее Фауст знакомится с невинной Гретхен и соблазняет её. Девушку клеймят позором. Впоследствии она с новорождённым ребёнком сбивается с пути в бурю. Ребёнок замерзает, Гретхен приговаривают к смертной казни как убийцу. Полный раскаяния и любви, Фауст поднимается к ней на костёр. В смерти оба обретают спасение.

С точки зрения современности, фильм Мурнау может показаться ранней версией «Фауста» в кино, однако с точки зрения режиссёра, это был, скорее, поздний вариант. Уже на заре кинематографа между 1895 и 1900 гг. было снято около дюжины фильмов о Фаусте. За ними к 1925 г. появилось ещё около восьмидесяти. Этот материал, в том числе, в силу своих вариативных возможностей с первых шагов снабжал множеством сюжетов кинематограф, стремившийся через обращение к литературе поскорее предать забвению своё ярмарочное происхождение.

Поэтому дискуссия об объединении кино и литературы — ровесница киноискусства. Чтобы убедиться, насколько бесплодной она была уже во времена Мурнау, нужно обратиться к критике того времени. Так, Бернард фон Брентано писал в номере Frankfurter Zeitung от 18 октября 1926 г. о Фаусте Мурнау: «Мы видим иллюстрацию к произведению Гёте с изменениями, которые легкомысленно внёс режиссёр (…) Он убрал из Гёте то, чего не понял, и добавил от себя то, что не понимает зритель».

Между тем, Мурнау не предполагал создавать экранизацию Гёте, как и автор сценария Ханс Кизер, который также обращался к легендарной и не упомянутой в титрах народной книге «История о докторе Иоганне Фаусте» 1597 г. В ней Фауст являет собой предостерегающий пример святотатственного стремления человечества к знанию. Но речь здесь идёт не об адаптации литературной основы, а о переводе материала, история которого насчитывает несколько столетий, на визуальный язык. Историк кино Лотте Айснер была одной из первых, кто это заметил. В книге «Демонический экран» она критикует некоторые слащавые, с её точки зрения, моменты в фильме Мурнау и приходит в ужас от студийных моделей, которые Мурнау использовал, снимая полёт Фауста. Но она отмечает также и качество фильма: «Большое дарование Мурнау достигает зрелости в Фаусте. Режиссёр превращает студийные ландшафты в захватывающее видение — мы думаем только о том заснеженном поле с растерзанным бурей деревом, где посреди развалившейся ограды Гретхен баюкает своё больное умирающее дитя.

В титрах мы читаем: «декорации, костюмы и ландшафты: Роберт Херльт, Вальтер Рёриг». О стремлении к тотальному контролю над изображением говорит смелость решения перенести даже натурные съемки в павильон, чтобы исключить непредсказуемые моменты. Искусственность экспрессионизма в кино, какой мы знаем её, например, из Кабинета доктора Калигари по-своему развита в этом фильме. Вернее всего её понял французский писатель и режиссёр Эрик Ромер, чья книга «Мурнау. Фильм о Фаусте» может служить пособием по визуальности. Ромер объясняет, что «здесь сила художественной выразительности торжествует в своём превосходстве над действием. В фильме о Фаусте Мурнау, будучи на пике карьеры, смог мобилизовать все средства, и это позволило ему полностью контролировать пространство. Все без исключения формы – как лица, тела, предметы, так и ландшафты, явления природы: снег, свет, огонь, облака – сделаны или изменены согласно его представлению, основанному на точном знании о производимом ими эффекте». Никогда ещё при создании фильма не полагались на случай в столь малой степени.

Лотте Айснер пишет, что предприимчивое руководство UFA (Universum Film AG, немецкая кинокомпания. – FS) заставило Мурнау использовать модели (построек, ландшафтов. – FS) для съёмок полёта Фауста и Мефистофеля, как будто режиссёр стремился снять эту сцену с самолёта. Использование декораций, и об этом говорит весь фильм, он в высшей степени приветствовал. Однако, несомненно, соответствует истине то, что компания стремилась сделать из Фауста большой фильм для международного рынка и своего рода памятник культуры. Его должен был снять Людвиг Бергер, позднее участвовавший как сорежиссёр в съёмках фильма Багдадский вор (1940).

В то время мировую славу Мурнау принёс фильм Последний человек. Актёр Эмиль Яннингс был утверждён на роль Мефистофеля и добился того, чтобы Мурнау режиссировал этот фильм. Интернациональным должен был быть и состав актёров. Швед Йёста Экман сыграл Фауста, французская певица кабаре Иветта Гильбер – Марту. Желаемой кандидатурой на роль Гретхен долгое время была Лиллиан Гиш, однако звезда фильмов Дэвида Гриффита настаивала на том, чтобы в съёмках участвовал оператор Чарльз Рошер. Это помешало утвердить её. В итоге роль получила молодая неизвестная актриса Камилла Хорн, которой тогда было 22 года. Роль брата Гретхен исполнил Уильям Дитерле, в тридцатые годы начавший новую карьеру – голливудского режиссёра. Изначально интертитры должен был писать немецкий драматург Герхард Гауптман, но автору сценария Хансу Кизеру не нравились его тектсы, имитировавшие книттельферз (немецкий попарно рифмованный стих, бывший в широком употреблении в XV-XVII вв. – FS): они так и не были использованы.

Уже в первых кадрах, когда архангел Михаил и Мефистофель стоят друг напротив друга, мы видим, что Мурнау воплощает конфликт добра и зла как конфликт света и тьмы. Это проходит через весь фильм: от чёрного чумного облака, которым Мефистофель заволакивает город до финальной сцены на костре, символизирующей возвращение в свет, о чём говорит и безвкусное с точки зрения современного зрителя пламенеющее сердце в финальных кадрах.

Фильм отсылает к истории европейского изобразительного искусства. Особенно отчётливо это прослеживается в градации светлого и тёмного, в рембрандтовском полумраке. Ромер находит прообразы отдельных сцен у Караваджо, Жоржа де Латура, Вермеера. Лотте Айснер обращает внимание на влияние Мантеньи и Гольбейна. Мурнау, однако, не был режиссёром, который стал бы воспроизводить в киностудии знаменитые живописные полотна. Не являлся он и имитатором, реализующим в копировании свой творческий потенциал. Более того, он проявил себя как художник, который, кажется, носит в себе целый мир образов и может им свободно распоряжаться. Его всадники апокалипсиса напоминают о работе Дюрера, его пейзажи – пейзажи Альбрехта Альтдорфера, и даже отдельные предметы реквизита (песочные часы, череп и зеркало) – отсылают к знаменитой картине Ганса Бальдунга Грина «Смерть и девушка». Но это всегда не более чем воспоминания и ассоциации, с которыми работает Мурнау, как, например, отсылки к библейской истории Рождества или к живописным образам Мадонн в сцене, где Гретхен с ребёнком напрасно пытается найти убежище среди снега.

Художник кино Роберт Герльт рассказывает о том, что было характерно для работы Мурнау: «Когда Гофман (оператор) пришёл на фильм и настроил освещение для первой декорации, Мурнау спросил: «Как нам добиться эффекта эскиза? Здесь просто светло, всё должно стать затенённым». И так мы убрали свет с помощью бленд. Точнее, мы рисовали ими в пространстве, создавали тени на стенах и в воздухе, потому что для Мурнау освещение было частью режиссуры». Этой игрой со светом и тенью объясняется и стремление Мурнау применять подвижный свет, для чего в Фаусте он постоянно использует факелы и открытый огонь.

В цифровую эпоху, начало которой было положено с появлением компьютера, зрители давно уже перестали удивляться спецэффектам. Но Мурнау и его коллеги ещё должны были сами находить решения для многих из них. Художник кино Роберт Герльт вспоминает об этом: «для съёмок полёта на плаще Мефистофеля в ангаре размером 35 на 20 метров мы с Рёригом построили ландшафты в манере Альбрехта Альтдорфера: лиственницы и ели из тростника и пучков камыша, облака из стекловаты, водопады, нивы из травы, кропотливо закреплённой с помощью гипса, и множество других произведений декораторского искусства. Тогда ещё не было так называемого крана, и когда необходимо было снимать полёт, мы справлялись, в первую очередь, с помощью узкой гипсовой дорожки, проложенной по совету Карла Гофмана. По этой дорожке тянули тележку на высоких резиновых колёсах, к которой прикреплялась камера. Дорожка то поднималась, то вела вниз, как в аттракционе «Пещера ужаса». Так должно было передаваться чередование подъёма и снижения при полёте. Ландшафт состоял из моделей, так как запись, сделанная с самолёта, позволила бы лишь частично добиться желаемого и была бы не средневеково романтичной, а просто реалистичной. Но изображение было неустойчивым, кадры были непригодны. Гофман был разочарован и уже было опустил руки, но Мурнау нас подбодрил. В ужаснейшем настроении мы с Рёригом поехали к Потсдамской площади, чтобы в заведении «Fürstenhof Cognac» утопить своё горе. Когда мы разбитые и унылые через два часа вышли на улицу, то как зачарованные уставились на простую сцену. Перед нами был низкорамный прицеп, с которого выгружали автомобиль. По дороге мы нарисовали операторскую тележку с низкой платформой и крепкими тяжёлыми колёсами, так, как она, в принципе, выглядит по сей день».

О том, как ещё трудились над мелочами, пробовали и изобретали, с какой самоотдачей работали, рассказывал Арно Рихтер, чьи слова цитирует Лотте Айснер:

Для Мурнау реквизит был чрезвычайно важен. У меня всё ещё стоит перед глазами картина, как он сидит у очага в комнате Фауста и вырывает из колдовской книги страницу за страницей, потому что для съёмки они поворачивались на ветру недостаточно быстро. Снова и снова приносили пергаментные листы. Буквы должны были превратиться в пламя. Они состояли из мгновенно самовозгорающейся жидкости, которую непосредственно перед съёмкой наносили на пергамент с помощью большого штампа с асбестовым волокном. Эти съёмки шли весь день, каждый раз слишком рано загоревшийся пергамент бросали у дверей съёмочного павильона. Кстати, часто вся студия была заполнена дымом от горящей плёнки так, что было почти невозможно дышать (для создания тумана или газовой среды сжигали катушки).

Мурнау работает с мерцающими световыми пятнами, в таких кадрах есть некое беспокойство, которое исчезает в конечном итоге только в моменты встреч Фауста и Гретхен. Люди в средневековом городишке, в основном, в движении. Ярмарка в начале характеризует состояние этого мира, где падение артиста является дурным предзнаменованием. Кажется, люди верят в Фауста как в избавителя, но они опасливы и непредсказуемы, готовы забить камнями человека, перед которым ещё недавно падали на колени. Фауст разочарован как учёный: «Не поможет вера. Не поможет знание. Всё ложь». Это разочарование – причина, по которой в крайней нужде он обращается к иррациональному заклинанию духов.

Когда Зигфрид Кракауэр говорит о «Параде тиранов» в немецком кинематографе Веймарской республики, то с самого начала рассматривает фигуру Фауста в фильме Мурнау как образ вождя. Тираном же является Мефистофель, однако его власть ограничена. Мурнау и сыгравший Мефистофеля Эмиль Яннингс последовательно высмеивают чёрта: Мефистофель смешивает коктейль будто бармен и носит под плащом шпагу, выступающую сзади, как фаллос, находящийся не с той стороны. В соборе христиане поют «Te Deum», снаружи стоит Мефистофель и в муках зажимает уши. Позднее он с отвращением смотрит на небольшую статую Мадонны с ребёнком, что также намекает на окончание этой истории, как будто чёрт уже знает о том, какая сила спасёт Фауста.

Камилла Хорн (Гретхен)