Дэвид Мэмет учит драматургии (конспект лекций)

Дэвид Мэмет – американский эссеист, киносценарист, кинорежиссер, кинопродюсер и киноактер. В 1984 году автор был награжден Пулитцеровской премией за пьесу “Glengarry Glen Ross”, а в 1995 году был номинирован на нее за пьесу “The Cryptogram”. В 2017 году на MasterClass.com появился курс Дэвида Мэмета по драматургии. 26 уроков, 5 часов. Стоит это добро 90 баксов, в сети можно поискать бесплатные раздачи.

Я посмотрел на английском и сделал краткий конспект. Важное замечание: сохранив стиль разговорной речи, потому что стерильная редактура, выливающаяся в банальные материалы типа «10 правил для сценаристов от Дэвида Мэмета», меня не интересует. Приятного чтения.

Конспект Султана Усувалиева.

Редактура Егора Васильева.

1. Цель драмы – объединить племя.

Что мы, как люди, делаем в конце вечера? Собираемся вокруг костра. Сегодня костер – это компьютер, ТВ. Драма возвращает нас к началу цивилизации, где люди рассказывают друг другу истории. И это объединяет племя. Мы рассказываем истории. Потом идем спать.

2. О том, что не является целью драмы.

Что не является целью драмы – так это желание сделать зрителей лучше или дать им идеи. Учить, пропагандировать идеи. У шутки нет таких целей – так и у драмы. Дети любят истории, чем страннее, тем лучше, но они не любят поучительных историй. Вы отключаете сознание и придумываете. А представьте, как себя чувствует ребенок, когда вы рассказываете ему сказку о зайце, который не сделал домашнюю работу.

Однажды на Бродвее в зале был политик, который не нравился каким-то актерам в труппе. Они остановили пьесу и стали к нему обращаться. Это не только неуважение к пьесе, это глубокое непонимание ответственности художника. Потому что люди, приходящие в театр, не приходят за тем, чтобы их поучали. Они приходят за тем, чтобы их развлекли. ТОЧКА. Если вы не развлекаете их, вы не делаете свою работу. Потому что никто в труппе, ни я, никто вообще не знает, кому из зрителей за кого нужно голосовать. Цель драмы – развлекать. Бог милосерден. Если вам удалось освободить кого-то от бремени сознания на полтора часа – это фантастический итог. Представьте, что вы идете к дантисту, и вместо того, чтобы лечить вас, он будет учить вас политике, феминизму или предложит инвестировать во что-то. Вы не за этим сели в это кресло. Вы доверились ему только потому, чтобы он сделал свою работу. В индустрии кино, а мы знаем, что это на самом деле маленькое и очень связанное сообщество, никто не поучает вас – заткнитесь и делайте свою работу. И еще: никогда, никогда, никогда не делайте работу за кого-то. Не имеет значения. Вы делаете свою работу, и этого достаточно. Моя работа – развлекать. Чья-то – говорить о политике. Но если говорите, то так и рекламируйте, иначе вы обманываете людей. А если так, то вы ввели меня в заблуждение и потеряли мое уважение.

3. Инструменты драмы – причинно-следственные связи.

Всё в жизни драма, даже случайные события мы структурируем в причинно-следственные связи. Девушка шла по направлению к нам и перебежала на другую сторону улицы. Что случилось? Ее обидели? События могут быть совершенно случайны, но между ними должны существовать причинно-следственные связи. Рассказывая истории, мы все время драматизируем, находя в событиях драматизирующий потенциал (даже погоду).

4. Правила драмы.

Правила просты. Расскажите историю. У истории есть герой, который хочет ОДНУ вещь. Историю запускает катализирующее событие. До этого истории не было. Теперь она есть. Все, что работает на развитие истории – хорошо, все, что нет – выбросьте.

Аристотель в «Поэтике» излагает все просто: это путешествие героя от А до B, и через этот путь герой трансформируется. Сохраняя триединство места, времени, действия, к концу мы испытываем страх, сострадание, шок, узнавание и так далее. Две вещи (на примере «Эдипа»): переворачивание ситуации (от царя до слепого нищего) [у Аристотеля – перипетия. – FS] и узнавание (что я наделал). Это Аристотель за 30 секунд.

Драма – путешествие героя. Это совместное путешествие писателя и зрителя. Пройдите это путешествие. Оно вдохновлено не решениями, а ситуациями, из которых надо выбираться. И герою, как пишет Аристотель, не может просто прийти идея. Что-то должно подтолкнуть его извне и вдохновить на действие. Потому что если ему пришла в голову идея, то почему сейчас, а не раньше?

5. Идеи.

Жаль, что мы постоянно сидим за машинами (компьютеры, айфоны), ведь все это время мы могли бы фантазировать. Что если кто-то повернется к вам со словами: «Я люблю тебя»? Что если ваш отец скажет, что не ваш отец? Что если я найду чемодан с деньгами? Каждый день мы фантазируем. У нас куча идей в голове, на самом деле. Кто-то спросил у Станиславского: «Должен ли я опираться на собственный жизненный опыт?» Он ответил: «У вас есть выбор?»

Я мало что знаю о темах. Она удерживает ваше внимание полтора часа, вот и все. Хороший писатель выбрасывает то, что сохраняет плохой. Но с годами я подумал, что может быть наоборот. Плохой выбрасывает то, что сохраняет хороший. Погоди, может, там есть с чем работать. Куда оно тебя поведет?

6. Персонаж.

Самая нелицеприятная правда – нет такой вещи как персонаж. Просто не существует. [Мэмет берет сценарий и вытряхивает его] Где же он там? Да нет его. Там только диалоги. И почему они так говорят? Хотят получить что-то друг от друга. Парень А хочет получить что-то от девушки B, которая в свою очередь что-то хочет получить от парня А. Вот почему они говорят.

Бруно Беттельгейм в книге “The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales” пишет, что одной из причин, почему сказки работают, является то, что мы не характеризуем героев. Вы пишете: «Красивая молодая женщина въехала в город на коне». Мы не говорим, белая она или черная: если вы отличаетесь цветом кожи, то это не вы. «Красивая молодая женщина» – я понял. Если вы женщина, это вы. Мы не говорим: «Высокий красивый принц блондин». Если я не совпадаю хоть с одним пунктом, то это не я. Вы говорите: «Принц». Вы пишете: «Торговец». Все. Это все, что мы можем знать.

Так что же такое персонаж? Аристотель говорит, что персонаж – это действие. Нет ничего в персонаже, кроме того, что мы видим, что он делает. Все другое будет ложью, потому что мы это не открыли, не увидели.

7. Сюжет.

Думайте о сюжете, как о шутке: все в шутке ведет к панчлайну [punchline – кульминация; последняя ударная часть, которая вас смешит. – FS], все, что не ведет – убивает ее. То же самое про сюжет. Если сцена не служит сюжету и не развивает повествование к его завершению, выбросьте ее.

Сюжету нужно событие-катализатор [precipitating event – событие, которое привело к хаосу. – FS], без которого сюжет бы вообще не существовал. Событие-катализатор вдохновляет героя на путешествие, в конце которого он найдет ответ (положительный или отрицательный) на вопрос, поставленный в самом начале. В «Поэтике» Аристотель приводит пример: Эдип хочет выяснить причину чумы в Фивах (это событие-катализатор), становится царем (часть путешествия), и в конце выясняет, что он и есть причина чумы (на вопрос найден ответ).

Учитесь писать сюжеты. Нельзя этому научить, только научиться. Внутри процесса вы уже будете думать: «Ага, я понимаю». Вы можете написать всю пьесу и потом сказать: «Да не об этом же она», давай начнем заново. Я спросил одного архитектора (у него очень сложные конструкции): «Как ты это делаешь?» Ответ: «Если я могу нарисовать это, я построю». Если вы можете написать сюжет 15-ю предложениями на одном листе бумаги, вы готовы писать сценарий.

Писать сюжеты сложно. Просто сложно. Это работа с неясной субстанцией, которая и есть ваше бессознательное. Сюжет скрывается. Если бы он не скрывался, мы бы все писали сценарии – легко. Вот я могу написать диалоги на час за 28 минут (это дано или нет), но работа с сюжетом – это настоящая мучительная работа. Если закончите сюжет, гордитесь собой.

8. Структура.

Аристотель говорит нам, что пьеса – ничего, кроме структуры, состоящей из инцидентов. Подумайте о сцене, как о единице, содержащей один инцидент, который говорит нам о пути. Если она не содержит инцидента, который работает на нарратив, ей не место в пьесе или в фильме. Ваша цель всегда должна быть добраться от точки А до точки B. И инциденты не берутся ниоткуда, они всегда связаны с этими точками. Мне очень нужно успеть из точки А в точку B (тетя умирает, и кто первый к ней приедет, получит миллион долларов), но – штормовое предупреждение, нельзя лететь, я арендую машину, она ломается и так далее. Так все инциденты возвращаются к исходной цели.

Ледбелли учил писать блюз так. Первая строфа: вам нужен нож, чтобы порезать хлеб и поесть. Вторая: вам нужен нож (бритва), чтобы побриться перед встречей с девушкой. Третья: вы приходите к девушке, она в постели с другим, вам нужен нож, чтобы вырезать ее сердце. Это трехшаговый процесс точно так же применим к кино: в каждом акте нож имеет различный вес (значение).

Три акта. Первый акт завершается тем, что у меня кончились идеи. Я хотел попасть в Лос-Анджелес – точку В, а теперь я выдохся. Во втором акте меня посадили в тюрьму. Итак, второй акт завершается откровением. Во втором акте, например, начальник тюрьмы говорит, мол, я тебя выпущу, но напиши сочинение для моего ребенка. И в библиотеке, читая книги на тему сочинения, я нахожу что-то про мою тетю. Что она, может, вообще не в Лос-Анджелесе, она в Сиэттле. И вы говорите: «Погоди-ка». Цель остается прежней: добыть миллион. Это и есть три ножа Ледбелли.

9. Второй акт.

В театре говорят: «Каждый может написать первый акт». Правда. Вы описываете интересную проблему, представляете героев. Но как вы ее решите?

Во втором акте вас уже не цель даже интересует, вы не можете понять, зачем вы родились вообще. Проблема драмы, особенно трагедии, это второй акт, где вы застряли и понятия не имеете, кто вы и что вы. Все крутые идеи испарились. И герою нужно вернуть смысл или ощущение цели в мире, в котором смысла нет.

Это проблема второго акта. «Земную жизнь пройдя наполовину, я оказался в сумрачном лесу» Данте. Я потерял путь. Это похоже на то, что происходит в жизни: кризис среднего возраста. У меня есть жена, дети, собака умерла, теперь-то что? Господи, я потерял смысл. Что делать? Я растерял свои клятвы. Герой вдруг теряет путь. Второй акт завершается исповедью (сравните с традицией и структурой исповеди), в которой герой встречается с крахом надежды. В этой точке у него есть способность противостоять третьему акту, он реактивизируется борьбой, потому что впервые понимает эту борьбу. Герой получает энергию продолжить путь. Это древняя история, вспомните Иисуса, Моисея: «Господь, я не могу». Почитайте «Тысячеликого героя» Джозефа Кемпбелла. Путь героя – это не выдумка, мы так живем.

В Прибытии, если бы я его писал (легко говорить), я бы остановился на проблеме расшифровки послания осьминогов [у Вильнева – «гептаподы». – FS]. «Секундочку. Я не знаю». Я узнал героев, забрался на корабль, увидел таинственные письмена – ОК. Второй акт: я потерян! Они что-то пытаются мне сказать. Я не знаю, как с ними общаться. Вот проблема. Драматург должен сесть и думать, думать. Он в той же ситуации, что и Эми Адамс – он не знает, как не знает зритель. Пока эта проблема не решена, нет третьего акта, ничего нет. Подходите к проблеме так: все можно решить, но не это, вот мимо этого пройти нельзя. И это будет сложно, черт побери, это будет трудно, но вы должны решить это.

10. Диалоги.

Кто-то умеет писать диалоги, кто-то нет. Вопрос: необходимо ли умение писать диалоги для написания сценария? Ответ: Нет. Откуда мы знаем? Потому что мы ставим зарубежные пьесы. Американцы не понимают русского, но мы любим Чехова. Кино на иностранном языке мы смотрим с субтитрами или в дубляже. Умеете писать диалоги? Большой плюс. Но это необязательно, чтобы удерживать внимание зрителя.

Когда пишете диалоги, учитесь у поэзии. Шекспир, Киплинг. Или речи Черчилля, Мартина Лютера Кинга. Изучайте язык через другие культуры, особенно их традиции рассказа историй и шуток (евреи, афроамериканцы, ирландцы, итальянцы и др.). Учитесь языку у тех, кто говорит естественно (как подслушать сплетни). Читайте книги с замечательными диалогами (Джордж Хиггинс, Патрик О’Брайан, Джон ле Карре, Дон Пауэлл).

11. Информация vs. История.

Драме нечего делать с информацией. Информация – дело СМИ. Дело драматурга – рассказывать историю. Убирайте лишнее «мясо». Если зритель следит – ОК, не режьте глубоко, а если ему скучно – режьте лишнее. Если он понял, не надо повторять дважды.

Я часто смотрю кино без звука. Смотрите так же. Имеет ли оно смысл? Если я прибегаю к помощи монтажа или закадрового голоса, может, с моим сценарием что-то не так? Кто ясно мыслит – ясно излагает. Если вы рассказываете неясно, режьте, режьте, режьте. Вся разница между мной и вами в том, что писать-то, может, мы все умеем, а вот резать – тут я мастер. Резать больно. Но не больнее чем когда ваш зритель засыпает в зале.

12. Сцена.

В каждой новой сцене появляется часть информации, но и больше проблем. Если вы не решаете их, следующей сцены нет.

Каждая сцена должна содержать попытку героя достичь цели. Все. Сцена должна отвечать на три вопроса:

1) Кто чего от кого хочет?

2) Что произойдет, если они это не получат?

3) Почему именно сейчас?

Вы должны ответить себе на эти вопросы в каждой сцене в каждой пьесе.

13. Сновидение.

Писать драму – это как анализировать сновидение. Вы можете делать это в обратном направлении, пересоздавать его – вместо анализа. Например, может, вам снилось, что вы в постели с отцом, собака ест вашу ногу, где-то сидит длиннохвостый попугай, дождь идет, потом вас пытаются застрелить и так далее. Фрейд бы спросил: «А что сну не принадлежит?» Знаем мы, что в голове у нас клубок змей, всякая всячина и так далее. Но что там попугай делал? И если вы начнете исследовать это, что-то произойдет. Чего вы не ожидали. Правда там, где вы ее не ждали. И вы должны добыть ее, сделать кучу бесполезной работы, но найти правду.

14. Работа над сценарием.

Хемингуэй говорил: «Сядь за печатную машинку и истекай кровью». Отбросьте все, что отвлекает и пишите. Если можете написать лучше, перепишите. Переписали – пишите другое. Как еще вы научитесь писать? Если вам не смешно при написании, зрителю тоже будет несмешно. Если вам скучно, ему тоже. Если вы заранее знаете все, у вас будут проблемы. «У меня есть идеальный герой, он будет таким-то». Не-а. Когда вы сядете за сценарий, ничего не получится. Потому что вы не общаетесь со своим бессознательным, а значит, и аудитория не будет общаться со своим. Зритель пройдет с вами тем же путем. И никогда не пойдет тем, каким не прошли вы.

Смотрите на то, что пишете, как врачи. Врача не заговоришь. И больше всего я люблю – вырезать. Может, это самая лучшая сцена из всех написанных, но, если она не работает в конкретном сценарии, – выбросьте. Конечно, будете скучать по ней, вы же написали. А зритель будет? Это главное.

Просто напишите это. Будет ли волшебство? Возможно. От процесса не спрятаться. Кто-то может пойти в школу, купить навороченный софт, писать кучу аутлайнов, но в конце концов придется сесть и сказать себе: «Хорошо, это будет плохо». Вам надо научиться спокойно относиться к тому, что вы пишете плохо. Если вы хотите стать писателем. Иначе ничего хорошего не напишете.

Я часто себе говорю: «Дэвид, тупой ты человек, ты не дисциплинирован». Но потом понимаю: дисциплина – это про способность трезво посмотреть на свою работу. Если она не готова, работай. Но сделай дело до конца. Слушайте, потом на титульном листе будет ваше имя. Ваше имя!

15. Писательский блок.

Вздремните или пойдите погулять. А потом вернитесь и пишите. Идеальных советов тут нет. Когда у меня кризис, прихожу домой, жалуюсь. Жена знает. В понедельник и среду я говорю, что написал лучшие вещи в моей жизни. А во вторник и четверг я говорю, что хочу покончить самоубийством.

16. Совет для жизни.

Избегайте бездействия. Я говорю своим детям: вам нужно делать две вещи каждый день. Одну – для искусства каждый день; другую – для бизнеса каждый день. Вот и все. Напишите письмо, сделайте звонок – для бизнеса, никто за вас не сделает. Для искусства – напишите сцену, если вы актер, идите на урок йоги, пения, прочтите пьесу. Как работа с деревом. Вы можете сделать корабль из дерева. Это вызов разнообразных форм, которые вы можете смастерить. Я люблю вызовы. Может быть, этому помогло то, что я ненавижу скучать, это сводит меня с ума. И я долго учился дисциплине. Жизнь, как говорят, это не игра хорошей рукой, это хорошая игра плохой рукой.

17. Ключ.

В Вермонте в доме на ферме у меня был старый сейф времен Гражданской войны. В этом сейфе были очень ценные бумаги. Вставил ключ в запорную планку замка, закрыл ее. Никто не узнает, что ключ там, кроме меня. Я несколько лет не приезжал туда. Приехал и хотел забрать бумаги. Ключа нет. Это же смешно. Там должен быть ключ. Ага, ограбили меня. А потом думаю: никто же не знает, где был ключ. А там еще секрет: поворачиваешь не ключ, а маховичок. Мне нужны бумаги. Так что я вызвал слесаря, он приехал за 30 миль, говорю ему: «Вскройте». А он: «Машина нужна, увезем, вскроем в мастерской. Но, знаете, ключ в этой комнате». Я: «Что вы имеете в виду?» Он: «Слушайте, я занимался этим всю жизнь. Вас не ограбили. Вы положили ключ куда-то и забыли. Он в комнате». «Спасибо, сэр», – сказал я и подумал, что это глупейшая мысль, которая приходила кому-то в голову – ничего я не забывал. Начал я разгребать все, выбрасывать. Нашел металлическую коробку, хотел тоже выбросить, но там что-то зазвенело. Я открываю ее – там ключ. И я начинаю кричать (признательность, благодарность и так далее). Но тот парень, слесарь, он ЗНАЛ, что ключ в этой комнате. То же я скажу писателям: ключ где-то там. Вам надо его поискать. И вам нужно верить, что он там. Даже если вы не верите. Потому что он там.