Лукино Висконти. Возвращенное время

Источник: Visconti’s Cinema of Twilight by Maximilian Le Cain (Senses of Cinema, December 2001)
Перевод: Даниил Камардин
Редактура: Артем Макоян

~

Лукино Висконти занимает особое место в истории кинематографа. Он сыграл важную роль в формировании современного кино: первым снял фильм, выдержанный в эстетике неореализма (Одержимость, 1942), а затем создал один из наиболее каноничных фильмов, ставший краеугольным камнем всего движения (Земля дрожит, 1948). В то время, когда Росселлини занялся телевизионными проектами, а Де Сика встал на путь коммерческого кинематографа, Висконти был единственным из трех гигантов первой волны послевоенного неореализма, кто смог удержать лидирующие позиции в итальянском авторском кино 1960-х гг. Поздний этап своей карьеры Висконти посвятил созданию серии исторических фильмов – Чувство (1954), Леопард (1963) и Смерть в Венеции (1971), не имеющих аналогов в плане атмосферы, деталей и чистой драматической силы. Именно в этих лентах гений режиссера, очевидный с самых ранних его работ, проявился во всю силу.

С развитием карьеры стало очевидно, что Висконти, подобно Брессону и Дрейеру, был обособленным, упрямым, бескомпромиссным гигантом, идущим по своему собственному и очень личному пути, часто параллельному истории кино, оставаясь несколько поодаль. Он снял сравнительно немного картин, однако заработал репутацию требовательного, а иногда и жестокого перфекциониста. Тем не менее, в отличие от Брессона и Дрейера, Висконти не был строгим минималистом, снимающим кино по четким теориям. Его стиль, скорее, можно назвать роскошным, пышным и постоянно открытым для влияния со стороны его составных элементов. Будучи, в равной степени, успешным в опере и театре, а также имея глубокие познания в литературе и живописи, Лукино Висконти был одним из самых совершенных художников, когда-либо работавших в кинематографе. Висконти, вероятно, считал себя приверженцем классического кино, однако, он, наравне с общепризнанными революционерами своего времени от кинематографа, пришел ко многим формальным решениям, что и они, но другими способами. В отличие от Брессона, Висконти не отвергал кино как таковое, а в отличие от Годара, собственные картины для Висконти не были поводом усомниться в традиционных технических приемах. По всей видимости, Висконти раздвинул творческие границы кино просто потому, что пределы повествования фильмов были недостаточно большими, чтобы содержать в себе масштаб и сложность видения режиссера.

Несмотря на то, что Висконти так и не удалось экранизировать «В поисках утраченного времени» Пруста, режиссер сумел в своем кино запечатлеть понятие «возвращенного времени». Повторяющаяся тема его исторических фильмов – упадок и закат высшего класса перед лицом исторических потрясений: последние месяцы австрийской оккупации в Чувстве, объединение Италии в Леопарде и объединение Германии в Людвиге (1972), становление Третьего Рейха в Гибели богов (1969). Работая над этими фильмами, аристократ Висконти, урожденный граф Лукино Висконти де Модроне, чья жизнь была столь же выдающейся, как и жизни тех, о ком он снимал, почти наверняка чувствовал себя как дома в этих исчезнувших мирах, которые он воссоздавал, а не в нашем современном мире. Таким образом, чувства, которые режиссер вкладывал в изображение этих миров на экране, были намного глубже, чем просто требования ремесла. К тому же, занятно рассмотреть ленты зрелого и позднего Висконти, сюжеты которых иногда соприкасаются с элементами биографии самого режиссера, особенно после фильма Гибель богов (1969). Не считая Белых ночей (1957), убежденный коммунист Висконти был твердо уверен, что все его предыдущие работы имели, в своем роде, политический характер. Фильм Гибель богов, который повествует о периоде становления Гитлера у власти, представлял собой пессимистический комментарий к событиям 1968 года. После этой картины, Висконти отошел от политического кино, чтобы сосредоточиться исключительно на личных проектах. Несмотря на то, что между миланским режиссером и оказавшимся в момент исторических перемен сицилийским принцем, персонажем фильма Леопард в исполнении Берта Ланкастера, отмечалось заметное сходство, сам Висконти это отрицал, ссылаясь на свою приверженность прогрессивным изменениям в политике. Тем не менее, в художественном плане, неоспорима эмоциональная связь режиссера с прошедшими временами, нежели с его идеологическими убеждениями, благодаря которым он снял свои лучшие картины.

К числу этих поздних, «личных» фильмов относят такие ленты, как Смерть в Венеции, Людвиг, Семейный портрет в интерьере (1974) и Невинный (1976). Последняя картина, снятая по роману Габриэле д’Аннунцио, представляет собой жестокую сказку о распаде семьи на рубеже XIX века, приправленную воспоминаниями Висконти о собственных родителях. В каждом из остальных трех фильмов присутствует замкнувшийся в себе и отрешенный от окружающего мира главный герой. Все трое персонажей страдают от своей латентной гомосексуальности, а двое из них, герои Людвига и Семейного портрета в интерьере, пытаются жить в другой эпохе. Самые поразительные параллели между событиями жизни Висконти и сюжетами этих трех картин можно наблюдать в Людвиге. История привилегированного аристократа, занимающегося, главным образом, искусством, а также пережившего несчастливый роман с принцессой и ставшего, впоследствии, гомосексуалистом, равно соотносится с биографией самого Висконти. Несмотря на то, что мучительные отношения и события, приводящие к изменению героя, присутствуют и в Леопарде, поступки принца носят положительный характер, как и поступки Висконти, и сильно далеки от непостоянства и даже эскапизма, который в большей или меньшей степени, преследует многих, иногда довольно трогательных персонажей поздних работ режиссера. Пусть даже любые утверждения о том, насколько Висконти видел сам себя в этих героях, остаются, в значительной степени, гипотетическими, занятно рассмотреть возможность того, насколько собственное кино позволило режиссеру воссоздать мир, в котором он чувствовал себя удобнее, чем в окружающем. Для Висконти подобный процесс воспроизведения различных миров в кино был больше, нежели просто оформление съемочной площадки. Хотя о том, как режиссер трепетно относился даже к мельчайшим деталям оформления, костюмов и постановки ходят легенды. Такое воссоздание распространялось одинаково на время, ритм и пространство каждого периода, который Висконти возрождал на экране.

Первая историческая картина Висконти Чувство ознаменовала собой резкий разрыв режиссера с неореализмом. Это проявилось в кинозвездах первой величины, задействованных в фильме, роскошных декорациях и костюмах, яркой цветной съемке и месте действия. Это хоть и, во многих отношениях, хорошая лента, однако по сравнению с дальнейшими утонченными и многослойными фильмами Висконти, Чувство – очевидно, всего лишь черновой набросок. Можно утверждать, что в запоздалом неореалистическом шедевре Рокко и его братья (1960) Висконти значительно приблизился к тому, чего он пытался достичь в своих лучших работах. Это касается мастерства эпической формы, оригинальной структуры и удачного, при этом очень сложного, сочетания личной драмы и исторических событий.

Первой из великих работ позднего Висконти стал фильм Леопард, где режиссер в полной мере достиг как тематической (исследование упадка аристократического уклада жизни), так и стилистической зрелости. Жорж Садуль называет данную адаптацию романа Джузеппе Томази Ди Лампедузы о сицилийском принце (роль которого в ленте исполняет Берт Ланкастер), который поставлен перед необходимостью смириться с новым могущественным средним классом, «фреской» сицилийской жизни того времени1. Сюжет этой истории скорее эпизодичен, нежели линеен, он развивается достаточно спокойно, вовлекая зрителя в продолжительные исторические и политические дебаты. Режиссер делает акцент на захватывающих ритуалах – мессах, обедах, путешествиях, танцах. Несмотря на то, что эпизоды вроде пикника в начале картины или медленная горизонтальная панорама города на рассвете перед началом знаменитой сцены бала для сюжета «не важны», они чрезвычайно много добавляют к атмосфере произведения. Лучшие фильмы Висконти обладают редким качеством: они существуют в пространстве так же, если не больше, как и во времени. Подобный напористый визуальный стиль режиссера предполагает, что зрители будут погружаться в атмосферу каждой сцены, и это будет преобладать над зрительским ожиданием перехода одного эпизода к другому в погоне за повествовательным напряжением. Среди всех режиссеров, кто применял, каждый по-своему, подобный подход в своем кино – Дрейера, Антониони, Тарковского, Янчо, Ангелопулоса, Тарра, плюс некоторые фильмы Кубрика и Вендерса, Висконти – самый утонченный, он сознательно либо бессознательно окутывает свой радикализм в «респектабельность» исторического жанра. Можно даже утверждать, что Висконти достигал своего радикализма, постоянно стремясь рассказать свои истории более наглядно, а не пользуясь заранее установленной эстетической программой. Таким образом, Висконти можно рассматривать как промежуточную фигуру в европейском кино между классицизмом и модернизмом.

В Леопарде и последующих исторических фильмах Висконти важно всё: декорации и костюмы, архитектура и отношения персонажей со своим окружением. В этом фильме (полностью сделанном в характерной для режиссера операторской манере, включающей в себя длинные, насыщенные деталями кадры) дворцы и сады, которые составляют мир принца, являются вещественным воплощением истории и традиций, над которыми нависла угроза. Это то, что неспособны понять критики Висконти, которые сетуют на «эстетизм» режиссера. Висконти использует пространство и архитектуру так же мастерски, как и Антониони, однако для достижения противоположных результатов. У Антониони архитектура и пространство служат для того, чтобы абстрагировать персонажей и истории от четко выраженной реальности сегодняшнего дня, а у Висконти они необходимы для того, чтобы добиться выразительности для своей больше не существующей, а поэтому изначально абстрактной реальности. В этом смысле, вещественность как Леопарда, так и его кошмарного зеркального отражения, Людвига представляет собой не что иное, как монументальность.

В Леопарде сочетаются грустное настроение и атмосфера глубокого романтизма. Хоть данный фильм нельзя назвать оптимистичным, это история о гордом смирении перед лицом обстоятельств, история человека, который пытается предусмотреть время перемен. Несмотря на то, что эта картина повествует об отчуждении героя, множество эпизодов изобилует сценами живой человеческой деятельности, которые намекают зрителям на красочный хаос некоторых наполненных персонажами сцен Ренуара, напоминая нам, что именно после работы с великим французским режиссером Висконти сам решил снимать кино. Кроме того, в Леопарде визуальный ряд, пронизанный золотисто-бронзовым буйством цвета, усиливается прекрасной музыкой Нино Рота.

Главный герой Людвига тоже аристократ, король Баварии, чувствующий себя обособленно в эпохе перемен. Но в этой работе Висконти меланхолия Леопарда уступает место неврозу. Романтическая атмосфера переходит в атмосферу готического фильма ужасов. Измученный король, в исполнении Хельмута Бергера, по мере своих попыток сбежать от действительности, впасть в недуг и безумие, подобно вампиру стремится скрыться с людских глаз. Людвиг – это история человека, который не хочет мириться с переменами и чурается брать на себя роль лидера. Для этой роли он безнадежно непригоден, он ею пользуется, чтобы спрятаться от окружающего мира. В отличие от Леопарда, Людвиг с трудом можно назвать приятным фильмом. Данная картина представляет собою холодный и герметичный рассказ об эпохе упадничества и распада. Суета дворцовой жизни, которая оживляет и пронизывает Леопард, в Людвиге становится леденящей, мрачной и больной. Она изолирует короля, находящегося в центре многочисленных интриг. Каждая сцена создает ощущение торжественной церемонии, а иногда даже живописной исторической картины. У главного героя отрешенный взгляд на происходящие события, в нем одновременно отражаются беспомощность персонажа и усиливающаяся по ходу действия его непрочная связь с реальностью.

Начальная сцена фильма сразу же задает тон всей картине. Накануне коронации юный король в своей спальне честно признается священнику о своем намерении стать лучше и быть хорошим королем. Он собирается это осуществить, потратив все свое время и все силы в развитие искусства и создание прекрасного. С учетом последующих войн и несчастий, подобная неоправданная наивность уже предвещает катастрофу. Во время разговора героев, камера (длинные кадры у Висконти всегда наполнены деталями) отдаляется от них и, пройдя через зловещую, почти полностью залитую мраком, комнату останавливается. Мы видим герб над кроватью, на котором изображено оружие. Создается впечатление, будто темнота спальни и гнетущая атмосфера декораций, переполненная историческими деталями, уже засасывает все хорошие стремления юного короля. Дальнейшая коронация показана режиссером натянутой, безрадостной и скучной. В этой сцене Висконти не щадит никого. В Леопарде ритуал – это основа жизни, а в Людвиге – ритуал угнетает и создает ощущение траура, это еще одна паутина, что окутывает короля. В одной из самых мощных сцен фильма Людвиг входит в комнату, в которой находятся его родственники, и зритель наблюдает непростой обряд: все они кланяются королю и целуют ему руки. В таком положении главный герой чувствует, что его словно предали близкие люди. Переполненный, по сути, яростью и досадой, он совершает эту же формальную процедуру перед тем как покинуть комнату. Это не иллюстрация упражнения на твердость духа в ситуациях, когда надо держать хорошую мину при плохой игре. Эта сцена напоминает, скорее, горький фарс: зритель видит, как выполняя пустые обряды, короля от унижения бьет дрожь. Людвиг рассказывает о человеке, попавшем в ловушку судьбы, истории, своих собственных ошибок и неудач. И, кроме того, в чем это самый сильный фильм Висконти, так это в том, что Людвиг – это узник стен, которые его окружают.

Всё вышеперечисленное вполне присуще такому правителю, чье любимое занятие – это строить, по мнению Лоранс Скифано, «псевдоклассические, псевдобарочные, псевдоготические, абсурдные и нелепые замки», внутри которых он может позволить себе одинокое существование в своих фантазиях2. Людвиг – это фильм коридоров и бесконечных коридоров, следующих за коридорами. В одной из, наверное, самых важных сцен фильма, нежно любимая Людвигом кузина Елизавета (в исполнении Роми Шнайдер) приходит в один из вышеупомянутых замков. Кадр за кадром, мы видим, как она бродит между залами, лестницами, ведущими наверх, и коридорами, а затем, наконец, заходит в особенно впечатляющее по размаху помещение и разражается истерическим, и, вместе с тем, издевательским хохотом. Она смеется над глупой помпезностью фигуры Людвига, его финансовыми неудачами с архитектурными проектами, и, при этом, она смеется над самим королем. Построенные им причудливые и несуразные здания есть продолжение его характера и его неудач. Автор затрудняется сейчас показать в тексте, насколько невероятна данная сцена, особенно при чувстве тревоги, которое пронизывает остальную часть фильма. Скепсис Елизаветы и непосредственность её внезапного хохота, что так отличается от манеры поведения, свойственной в других эпизодах картины, подчеркивают мучительную абсурдность тяжелого положения Людвига. Несмотря на то, что Елизавета снята сверхдальним общим планом и визуально кажется маленькой среди окружающей обстановки, её смех сметает вес пространства. Она доминирует над королем в этой сцене. Елизавета – единственный персонаж в фильме, кто в состоянии это сделать. Поскольку она в этой истории является безответной любовью Людвига, данный эпизод, с одной стороны, блестяще показывает зрителям неприятие Елизаветой короля и всего его болезненного и выдуманного мира, а, с другой стороны, представляет её как дух свободы, который не хочет оказаться в ловушке фантазий Людвига.

В то же самое время Людвиг полностью раздавлен и уничтожен архитектурными формами. После того, как правительство сместило его с поста короля под предлогом того, что он непригоден для управления государством из-за своей невменяемости, нам показывают очень длинную сцену, создающую эффект реального времени, в которой те, кто удерживают бывшего короля, негласно сопровождают Людвига по бесконечным коридорам к его унылой и пустой камере. Именно в подобных сценах неторопливый шаг камеры Висконти становится почти садистским, при этом безжалостная и тяжелая атмосфера кадров перехода от одного коридора к другому по-настоящему пугает и, при правильном просмотре, имеет гипнотическую невероятно мощную силу воздействия. Это объяснимое завершение постоянно сужающегося мира Людвига: тюремное заключение в конце фильма. Дальше остается лишь загадочная смерть Людвига: он тонет, когда его в первый раз выводят на прогулку в парке.

Людвиг – это последняя картина трилогии Висконти, посвященной немецкой истории. Открывает трилогию лента Гибель богов. Фильм начинается и заканчивается кадрами огня, если быть точнее, кадрами печей сталелитейных заводов, которые принадлежат династии фон Эссенбеков, а поджог Рейхстага является одним из сюжетообразующих событий картины. Такое решительное разоблачение политики нацизма в виде символа адского пламени, который затрагивает жизни могущественной семьи промышленников (прототипом послужила династия Круппов), напрямую касается китчевой стороны нацистской популярной культуры и, в связи с этим, зачастую отвергается критиками как китч сам по себе. К тому же, данная работа служит еще одним примером того, как Висконти погружает себя и своих зрителей в дух времени, которое он воссоздает на экране. Ключевым для данного исторического периода является одно из высказываний Гитлера, упоминаемое в начале фильма: «Личные нравственные ценности мертвы. Мы являемся элитным обществом, в котором позволено всё». После этих слов, по мере того, как нервнобольной внук, в исполнении Хельмута Бергера, использующий нацистские идеи для реализации своего огромного Эдипова комплекса, постепенно сжимает в когтях свою семью, в картине ожидаемо происходит ряд ужасных событий вроде убийства, изнасилования, жестокости по отношению к ребенку и инцеста. В остальных своих лентах Висконти не останавливается на этом, а, наоборот, усиливает изображение подобного миропорядка. По обыкновению, режиссер четко формулирует интересующие его темы с самых первых сцен ленты, используя резкий культурный контраст. В начале фильма, члены семьи фон Эссенбеков собираются вместе, собираясь отпраздновать день рождения главы династии. Во время того, как младший внук играет на виолончели, камера медленной панорамой захватывает всех приближенных, родственников и слуг. Это напоминает картину стабильности старого патриархального мира, которая была бы уместна в Леопарде. После этого выступления герой Бергера пытается развеселить публику в образе Марлен Дитрих, скопировав сцену в кабаре из фильма Голубой ангел (1931). Такое зрелище вызывает настолько сильное отвращение у его деда, что тот встает и уходит. Далее следует ужин, за которым все узнают о поджоге Рейхстага, а ночью главу семьи убивают.

Чтобы передать на экране угрожающее и параноидальное чувство нестабильности, Висконти применяет очень рискованные художественные средства: многократные и быстрые наезды камеры, которая в течение одного кадра может несколько раз приближаться и отдаляться. Данный прием, который должен утомить зрителя и вызвать у него чувство фальши происходящего, невероятно эффективен. Казалось бы, выставленный режиссером резкий и жуткий свет не способен усилить его воздействие, однако Висконти добивается этого усиления. В Леопарде и Людвиге присутствует необычайно цельное ощущение пространства, что можно увидеть в элементах истории и традиций мира Леопарда и в тюремных сценах в Людвиге. Картины Гибель богов и Смерть в Венеции исследуют, в свою очередь, разрушение цельности пространства (случайность ли то, что эти два фильма посвящены потрясениям XX века?). Наезды камеры в Гибели богов, сбивающие зрителя с толку, буквально вырывают пространство из-под ног персонажей. Герои погружаются в паническое состояние отчужденности от их окружения, которое так часто меняется. Подобная постоянная обособленность в пространстве отражает незащищенность персонажей в, чаще всего, жестоких интригах героев в борьбе за власть во время суровых испытаний нового и очень опасного общества. Этот аспект также является обратной крайностью несчастной судьбы Людвига. У короля слишком близкие взаимоотношения со своим очень тесным окружением, которое, в конце концов, его уничтожает.

В Гибели богов Висконти резко обращается с пространством, а в адаптации новеллы Томаса Манна Смерть в Венеции режиссер показывает его растворение. За двадцать лет до Вонг Карвая, Висконти уже проник внутрь личного пространства одинокого, зацикленного героя-романтика, и показал на экране палитру его эмоций через выразительное использование элементов городской среды и музыки. Подобно тому, как в Гибели богов кадры печей задают тон всему фильму, открывающий кадр Смерти в Венеции определяет его настроение и ритм. Мы видим, как камера очень медленно выходит посреди сумеречно-синего тумана, направляясь в венецианскую лагуну, и видим лодку, на которой плывет композитор Густав фон Ашенбах (в исполнении Дирка Богарда), что несет героя в город, где его настигнет смерть. В сопровождении музыки Густава Малера, который послужил прототипом для главного героя, описанный кадр в начале переходит в фокус, а к концу снова возвращается в расфокус. Возникает чувство меланхоличной неустойчивости, зритель словно попадает в призрачный промежуток времени. Операторская манера картин Висконти, для которой характерны длинные планы и изобилие деталей в кадре, применяется в этом фильме больше, чем в других, потому что Смерть в Венеции попросту состоит из сцен изображения происходящего и наблюдения за ним. Как и в Гибели богов, режиссер широко использует наезды камеры, но в этой ленте наезды, по большей части, медленны и, скорее, исследуют мир фильма. Мы видим бесконечные проходы камеры, захватывающие всю гостиницу и её гостей, а также пляж и многочисленных отдыхающих. Кадры очень часто начинается как бы с точки зрения фон Ашенбаха, а заканчиваются уже вместе с ним в самом кадре, создавая, тем самым, еле уловимое ощущение дезориентации персонажа.

Единственное действие Смерти в Венеции разворачивается в воображении Ашенбаха. Это подчеркивается в нейтральных, иногда почти документальных сценах, снятых для создания настроения, которым Висконти обогащает свою картину. По сравнению с разрушающейся цельностью Людвига, в этой работе пространство зачастую субъективно. Это экран, на который умирающий герой проецирует свои переживания. И вместе с тем, это пространство остается, загадочным образом, недостижимым для него, что показывает всю невозмутимость чужой для персонажа страны. С самого начала в фильме присутствуют скрытые полунамеки на нависшую над Венецией угрозу. Как только фон Ашенбах в первой сцене пересел с корабля на гондолу и поговорил с гондольером, он с тревогой ворчит себе под нос: «Я не понимаю». В последних эпизодах Смерти в Венеции, когда фон Ашенбах узнает, как ради спасения туристического бизнеса администрация пытается скрыть очаги эпидемии холеры и угроза заражения выходит на первый план, порочная красота аллей и каналов Венеции порождает скрытое чувство опасности и смерти куда сильнее, чем в фильме Николаса Роуга А теперь не смотри (1973), содержащая более банальные приемы фильмов ужасов. Действие картины Роуга происходит в дождливом городе, в несезонное время. Венеция Роуга – напрямую недружелюбна и уныла, тогда как Висконти, мастер изображения упадка, заманивает нас в этот город, представляя нам его на экране своим живописным взглядом, чтобы постепенно показать зрителям опасность в самом сердце Венеции. Благодаря этому возникают параллели между безнадежной и неразделенной любовью фон Ашенбаха к мальчику, которого он увидел на пляже, и смертью, на которую обречен главный герой в погоне за своим идеалом. Висконти, при этом, рассказывая свою историю, снова использует пространство, но теперь с такой изысканностью, которую он никогда не превзойдет в других своих работах.

Существует много великих исторических фильмов, много изобретательных и личных лент, рассматривающих историю с любого угла, какой только можно себе представить. Многие великие режиссеры обращались к прошлому, чтобы исследовать настоящее, либо передать нынешние взгляды и проблемы. Однако, например, некоторые картины Дрейера смогли сформулировать образ самой сути Средних веков, поэтому можно предположить, что в таких лентах, как Леопард, Смерть в Венеции, Людвиг и Невинный, Лукино Висконти описывал теперешнюю реальность. Реальность, которая уже, по сути, почти угасла с тех пор, как Дэвид Уорк Гриффит снял свои самые важные фильмы. Исторические картины позднего Висконти воспринимаются зрителями, как если бы они были частью художественного наследия прошлых веков, и, при этом, остаются полностью современными и даже, что касается повествования фильма, они опережают свое время. Именно подобное сочетание формальной утонченности со способностью глубоко чувствовать и с детальным погружением в историю придает этим картинам их уникальность и немного странное ощущение того, что эти фильмы являются частью искусства, созданного раньше, чем кино; искусства, которое достигло зрелости до начала XIX века.

  1. “Dictionary of Films” by Georges Sadoul, University of California Press, 1972. []
  2. Luchino Visconti: the Flames of Passion, Laurence Schifano, Collins, London, 1990; Лоранс Скифано. «Висконти. Обнаженная жизнь» (М.: Rosebud Publishing, 2015. Перевод Дмитрия Савосина). Прекрасная биография Висконти, с которой должен ознакомиться любой, кто интересуется личностью и творчеством режиссера. []