О героях фильмов Терренса Малика

Источник: On Malick’s Subjects by Michael Filippidis (Senses of Cinema, July 2000)
Перевод: Артем Макоян
Редактура: Султан Усувалиев

Так стал Эдем мечтой.
Так тает в дне рассвет.
Навеки злата нет.

Роберт Фрост

Выход Тонкой красной линии – первого творения Терренса Малика после 20-летнего молчания, позволил подвергнуть переоценке творчество одного из самых поэтичных и визионерских голосов современного американского кино. Вполне возможно, что очевиднее всего было бы сравнивать между собой только первые два фильма – Пустоши (1973) и Дни Жатвы (1978), так как Тонкая красная линия по тематике совершенно отличается от них. Вторжение Малика в жанр военных фильмов кажется отходом от отображения провинциальной Америки в первых двух работах. И все же есть определенная логика в создании Маликом именно такого фильма, что подтверждается примерами из ранних работ. Все последующее ниже является частично догадками, частично совокупностью фактов, поскольку я осмеливаюсь проследить предполагаемую связь между интимной атмосферой первых двух фильмов с шумом и яростью Тонкой красной линии.

Тема – всего одна.

Сказать, что Малик обеспокоен смертностью своих персонажей – это указать на очевидный факт; в Пустошах и Днях жатвы все мужские герои сталкиваются с преждевременной кончиной: Билл (Ричард Гир) застрелен, Фермер (Сэм Шепард) – заколот, а Кит (Мартин Шин), как предполагается, встретил смерть на электрическом стуле. Жестокая смерть персонажей Малика, однако, говорит о большем, нежели о простой обеспокоенности летальностью жизни. Будто взгляд Малика на человеческую судьбу сам по себе предполагает смерть людей в расцвете сил. Для Малика, как и для зрителя, с падением Билла в воду в Днях жатвы что-то мучительно и безвозвратно утрачивается. Камера из-под воды запечатлевает последний вдох Билла, а затем мы видим, как его тело уносится течением. Если и есть миф, с которым можно идентифицировать эту метафору, то это будет история о Венере и Адонисе. Подобно Адонису, мужчин у Малика убивают еще молодыми, и, подобно Адонису, у них есть венероподобный образ, оплакивающий их кончину.

Для понимания, насколько Малик соотносит мужчин с ранней смертью, достаточно просмотра одного лишь окончания Дней жатвы. В финале есть небольшая сцена на вокзале, в которой Эбби (Брук Эдамс) ждет следующего поезда из города. В самой, по моему мнению, показательной сцене в фильме Эбби проходит мимо солдат, прощающихся со своими любимыми перед отправкой на фронт. Что стоит отметить в этой сцене – это то, как она предоставляет исторический контекст трагедии для изначального сюжета картины, а именно, Первую мировую войну в Америке. Как будто Малик дает нам ключ к истинной теме фильма, показывая группу солдат в самый нужный момент повествования, будто подытоживая ее, словно музыкальная кода подытоживает тему, до этого ведущуюся тремя солистами – Биллом, Эбби и Фермером. Чувство завершенности, а вместе с ним и абсолютной утраты, выражающееся в беглом взгляде Эбби на солдат, – невероятно.

В Днях жатвы план Билла по получению выгоды от брака Эбби и Фермера сам по себе напрямую зависит от смерти последнего. Динамика повествования фильма зиждется на преждевременной кончине человека, по возрасту ненамного старше Билла или Эбби. Таким образом, смерть является неотъемлемым элементом повествовательной и тематической проблематики фильма. В отличие от большинства классических рассказов, неминуемая смерть становится возможным катализатором для Билла, Эбби и Линды (Линда Мэнз). Да и причина, по которой эта троица оказалась среди пшеничных полей Техаса, это драка Билла со своим начальником, приведшая к предполагаемой смерти последнего (в которой мы не можем быть полностью уверены). Во многих отношениях, смерть и разрушение – это силы, двигающие повествование в фильмах Малика.

Было бы уместно спросить, почему Малик относится к мужчинам в своих фильмах таким образом. Если мы сравним судьбу мужских персонажей с женскими, то увидим, что вырисовывается четкая картина – мужчины умирают, а женщины действуют в качестве нашего проводника в повествовательный мир фильма. Квентин Тернаур отмечает: «У мужчин постоянно в головах Запад. Что Билл, что Кит (в Пустошах) чувствуют это национальное стремление сбежать в архаическую и надысторическую пустыню». Парадоксально, но этот побег от современности и истории лишь приближает героев к ним. Билл и Кит, оба, пытаясь спастись, лишь еще сильнее вязнут в современности и историчности: Кит, объявленный в международный розыск, добивается самого современного изобретения – популярности; Билл выступает с летной труппой и о его успехах упоминается в газетах. И, конечно, у них обоих остаются любимые, которые будут помнить о них. В итоге, задача «конспектирования» траектории их «мужского полета» остается на женщинах.

В Пустошах и Днях жатвы на женщинах лежит задача передачи повествования фильма. Именно на их плечи возложена цель запоминать, интуитивно осмыслять и выделять главную тему повествования. В этих двух фильмах на девушек также временами находит озарение, вроде того, когда Холли (Сисси Спейсек) осознает всю необъятность космоса и мира, смотря открытки через просмотровой аппарат. Ее эпифаническое осознание двойственности сознания по своему проявлению напоминает сюжет неоконченного романа Джеймса Джойса «Герой Стивен», где автор описывает все расширяющиеся сферы жизни, окружающие его; таким образом, Холли говорит о чуде других людей и их жизней в момент, когда она осознает парадокс существования, посредством которого мы можем быть одновременно как в центре вселенной, так и на ее периферии.

В первых двух работах Малика девушки являются субъектами кинематографического созерцания, поскольку в их арсенале множество визуальных намеков и переживаний. Как Эдриен Дэнкс говорит о стереоскопических картинках в Пустошах: «Запросто можно заявить, что все эти сцены, люди и места реально существуют. Их «неизвестность» как-то знакома. «Знакома» и непрерывна, что обеспечивается прохладным, но, в то же время, таким уютным комментированием Холли». В этом и выражается осознание парадоксальности неизвестности и знакомости этих изображений и мира, запечатленного на них (который одновременно является и не является миром Холли). Это делает Холли подлинно декартовским персонажем Малика, подобно Эмиль у Руссо, которая представляет как теоретическую, так и практическую стороны современной субъектности. Только у Малика субъект строится по феноменологическим линиям, познавая мир вне себя (через образы этого мира), что означает трансцендентальное постижение субъектом бытия.

В Днях жатвы такая же ситуация – хрупкая девочка Линда, являющаяся рассказчиком фильма, приобретает более выраженное чувство собственного достоинства, пролистывая один из томов в библиотеке Фермера, или наблюдая через телескоп за тем, как взрослые теряют свой рай. Как указывает Эдриен Дэнкс, эти моменты женского созерцания, наблюдения и интерпретации являются такой же неотъемлемой частью фильмов Малика, как и, некоторое время до этого, у Макса Офюльса. В самых важных чертах кинематограф Малика продолжает традицию базирующихся вокруг женских персонажей фильмов Джозефа фон Штернберга, Макса Офюльса и Кэндзи Мидзогути; определяющим фактором формирования именно такого списка является то, что каждый из них безо всякого женоненавистничества представляет женскую тему в качестве основной проблематики фильмов.

Мужчины в первых двух фильмах Малика, однако, становятся объектами кинематографического созерцания. Это напоминает отношения Джозефа фон Штернберга и Гэри Купера, которого он сделал объектом эротического созерцания в Марокко (1930), а Марлен Дитрих, в то же время, – предметом нашего эмоционального сочувствия. Джон Флаус назвал такую ситуацию «реверсивным сексизмом Штернберга». Стоит лишь отметить, что и Ричард Гир, и Мартин Шин представлены у Малика эдакими подобиями Джеймса Дина, что выявляет идею режиссера делать мужских актеров (которые одновременно актеры/персонажи/персоналии) опорой, на которой базируется пейзаж фильма. Как объекты, мужчины в фильмах Малика более запоминающиеся, нежели девушки.

В этих фильмах мы не ощущаем никакого субъективного самосознания со стороны мужчин; их идентичность, как и будущие перспективы, уже «все израсходованы» из-за их стремления сбежать в пустыню, в новый Эдем. Кем бы они ни могли стать впоследствии, современность рано или поздно нагоняет их и поглощает целиком; отсюда и новшества, появляющиеся по сюжету Дней жатвы, в частности, полу-фантомное возвращение Билла в жизнь Эбби, Линды и Фермера на мотоцикле в защитных очках и длинном пальто, украшенном, будто тот вернулся с военных действий в Европе.

Действительно кажется, будто не только будущее, но и сама история сговорилась с Маликом против мужчин в его фильмах. Все три фильма Малика основаны на реальных исторических фактах: Пустоши базируются на истории о серийном убийце Чарльзе Старквезере; Дни жатвы поражают детализированным воскрешением в памяти странствующих сборщиков жатвы, будто это вовсе документальный фильм; а Тонкая красная линия берет за основу крупную военную операцию в Тихоокеанском регионе.

Можно утверждать, что вышеизложенная модель поведения мужчин и женщин не работает в Тонкой красной линии, где изображается ансамбль одних лишь мужчин, которые и ведут повествование фильма. И правда – последний фильм Малика стал радикальным отходом от предыдущих двух в смысле масштабности заботы об экзистенциальных проблемах. Но полифоническая природа Тонкой красной линии не должна заслонять нам глаза на действующую в первых двух фильмах схему. Примечательно, что именно персонаж Миранды Отто зазывает к себе рядового Белла (в исполнении Бена Чаплина) фразой «Выходи» и предлагает последовать за ней в синие глубины океана. Вполне возможно, этот момент с закадровым голосом чаще всего обходят вниманием.

Помимо молодой матери, которую рядовой Витт (Джеймс Кэвизел) встречает в самоволке, и воспоминаний о собственной матери, жена рядового Белла является единственным упоминаемым в фильме женским персонажем. Кульминационный момент этих сцен между Беллом и его женой возникает, когда она наконец манит его с помощью нескольких зазывающих слов. Мы вновь слышим ее голос, когда после захвата японского лагеря Белл получает письмо с просьбой о разводе. Малик показывает эту сцену так, чтобы заставить нас поверить, что молодой офицер, которого далее по тексту письма дожидается Миранда Отто, и есть сам Белл. На самом деле, фигура, появляющаяся в фокусе и, в конечном итоге, обнимающая персонажа Миранды Отто, это незнакомец. А затем мы слышим текст письма, подтверждающего катастрофу. Как и женщины в предыдущих двух фильмах Малика, жена Белла не способна оставаться стойкой и верной. Во взгляде Малика на женщин нет женоненавистничества – все-таки они имеют дело с довольно пестрым набором мечтателей и психов – в нем выражается скорее то, что женщины поглощены своей собственной борьбой. У женщин борьба происходит между разладом и единением, у мужчин же между смертностью и трансцендентностью.

Любимый элемент Малика, закадровый голос, стоит изучить отдельно, так как он является отправной точкой во всех его трех фильмах. Для Колина МакКейба использование закадрового голоса в Тонкой красной линии «испорчено» сценарием, который, по его словам: «Утопил прекрасный 90-минутный военный фильм в потоке претенциозного, необыкновенного и нравоучительного словоблудия, которое, по крайней мере, при первом прослушивании, кажется мешаниной переработанных клише о природе и насилии».

Должен добавить, что я не согласен с этим суждением. Главным образом потому, что думаю, МакКейб не совсем понял, что сделал Малик: а именно, экзистенциальную драму, вписанную в контекст современной войны.

Читая статью МакКейба в Sight and Sound, можно почувствовать, что разочарование его вызвано как уже указанными недоработками в сценарии, так и тем фактом, что он ждал от Тонкой красной линии подражания классическим фильмам о войне вроде Истории рядового Джо (Уильям А. Уэллмен, 1945) и многим работам Сэмюэла Фуллера. МакКейб не видит, что его разочарование мифопоэтикой фильма, не затрагивающей исторических проблем, само по себе является неправильной оценкой фильма. Это похоже на обвинения Гомера в том, что он не такой хороший историк как Геродот, и в том, что он неправильно отобразил все военные действия в «Илиаде». Но именно мифологический аспект войны является ключевым в фильме, поскольку мифы могут быть как личными, так и общими. Когда МакКейб критикует Малика за отсутствие осмысленности исторических последствий Тихоокеанской кампании, он забывает о сокрушительных словах сержанта Уэлша (Шон Пенн) сразу после того, как тот рискнул жизнью, доставив морфий умирающему сослуживцу: «Собственность! Все из-за гребанной собственности!». Но, чтобы не показаться слишком жестким по отношению к Колину МакКейбу, укажу, что Гэвин Смит красноречиво и сочувственно пишет о том, как Тонкая красная линия «избегает мифопоэтического позыва», хотя, буквально в следующей строчке, он описывает этот импульс именно в тех понятиях, которые согласуются с моей вышеизложенной метафорой с Гомером и Геродотом, а именно: «то, что делает фильм крупнее жизни и обеспечивает ему место в истории».

Смит проницательно замечает, что только в Тонкой красной линии Малику удалось создать «протагониста» с достаточным «сочувствием и сопереживанием к любому выбранному объекту созерцания» для создания эстетической трансцендентности, к которой он стремится в своих фильмах. Никакой другой мужской герой в фильмах Малика не подходит настолько на роль шифра для чего-то величественного, или, как пишет Смит, «для созерцания вечного противостояния природы и культуры как оно есть и быть способным сформулировать метафизическую перспективу». Примечательно, что между первыми двумя фильмами и третьим проходит двадцать лет. То, что Малику удалось создать по-настоящему субъективного мужского героя в последнем фильме напрямую свидетельствует о двадцатилетней инкубации и созревании Малика как кинорежиссера. Существуют, однако, огромные отличия между этими двумя периодами в том, как формулируется и, в некоторых случаях, формируется субъективность. Как также отмечает Гэвин Смит, в ранних фильмах закадровый голос принадлежит юным девушкам, которые зачастую рассказывают о ситуации довольно расплывчато, но в последнем фильме ансамбль закадровых голосов принадлежит уже более старшему и менее впечатлительному поколению. В конечном счете, критическое различие между фильмами, подтверждающееся во всех трех, состоит в том, что мужчины, считающиеся главными протагонистами, независимо от их статуса в качестве субъектов, умирают. Жертвенная гибель рядового Витта, встретившего неизбежную смерть с безмятежным спокойствием на лице, как и его мать в момент своего ухода в мир иной, является моментом абсолютной трансцендентности фильма. Достижением Малика в Тонкой красной линии является то, что он запечатлел эту безмятежность на все времена.